比較完整看過哆啦A夢（ドラえもん）系列作品的人大概都能知道，在整個作品的創作歷程中，源靜香這位女主角的人設變化很大。從一開始調皮的小丫頭到後來「鄰家的公主」，作品中靜香的形象愈發成熟和優秀。
漫畫中，藤子老師帶着質樸而新銳的風格，將靜香努力塑造成一個立體的形象：懂事卻不乏調皮淘氣，有成熟的一面但也保留着孩童固有的好奇心。在現實中女孩子在這個年齡都比同齡的男孩子「早熟」一些，與之相比的五人團中那四個男孩子則被襯托得更加「孩子氣」。可以說，這個年齡段的女孩特有的天真爛漫而又逐漸成熟的多面性格在靜香這個人物身上得到了完美的演繹。
從昭和時代過來的老一輩動漫創作大師，譬如宮崎駿、藤本弘（藤子·F·不二雄）等人都喜歡將女性角色視為作品重要組成部分，宮崎駿在《千與千尋》《風之谷》《魔女宅急便》等作品中，無一不是用女孩子做主角。
即使二戰剛結束冷戰的陰雲就給人類的前途再次蒙上了陰影，但是資本主義陣營與社會主義陣營在意識形態上的較量卻在客觀上推動了女性的解放：從戰後經濟的復甦一直到新世紀前後的近半個世紀，可以說是女性在人類歷史上空前耀眼的時代，毛澤東一句「婦女能頂半邊天」，不僅僅是一句口號，也是那個時代現實的反映。不僅僅中國女性解放事業取得了舉世矚目的成就，整個世界亦是如此。而在當時與女性地位提升相同步的是文化藝術創作中對於女性形象不同於以往的建構。
假小子時代
那個年代的文化藝術對女性的形象建構，突出着對女性精神美的新理解。
在人物塑造上，大師們更開始偏愛起來「假小子」，大大咧咧，富有冒險精神，敢說敢做，不修邊幅。
譬如在靜香這個角色的塑造過程中，藤子老師一直避免讓靜香的形象太過於理想化，為此甚至不惜在靜香設定過於「完美」的時候強行加入一些缺點。
在《探胃潛水艇》中，靜香極其「沒有女孩子自覺」地翹着二郎腿、拋花生米吃的形象與溫柔賢淑懂事的「鄰家的公主」形象大相徑庭，卻使得這個形象更真實立體。除此之外，在故事連載的中後期，藤子先生還給靜香安排了諸如爬樹、打棒球等非常男性化的愛好。在大長篇的故事中，靜香勇敢擔當的形象進一步凸顯：無論是在《大雄的宇宙小戰爭》中先於小夫爬上戰車，隻身一人穿越PCIA的防線前去營救大家，還是《大雄的夢幻三劍士》中單槍匹馬浪跡天涯的公主，靜香都展現了一個非常獨立自主的形象。不過對於《哆啦A夢》這部作品來說，由於推動劇情的搗亂、意外事件的導火索和搞笑擔當都可以由胖虎和小夫等男性角色來承擔，分到靜香的女性角色的時候，作者只能將溫柔、善解人意、細心等良好品質賦予靜香，這樣五人團的性格面向才足夠豐滿，劇情才能被推動，這也是創作的客觀需要。具體到角色上來說，靜香就不得不承擔那些良好品質使得讓五人團不至於看起來像是「熊孩子小隊」，即使藤子先生原意並非要塑造如此趨於完美的靜香，靜香也不得不變成了現在的樣子。這種問題同樣發生在劇場版的胖虎身上。由於五人團動輒就拯救世界於水火，沒有一個富有責任心的角色擔當就很難表現出情節的衝突，於是胖虎又只能被強行加上了這個品質，從而形成了所謂的「劇場版胖虎」和「日常胖虎」兩個看似有些分裂的角色塑造。
「假小子」一樣的女性角色，在必要的時候可以滲入體貼、溫柔、賢惠，卻更可以像男孩子一樣做出各種事情，要比一個為了劇情而偶爾溫柔的男孩子看起來舒服多了。
宮崎駿在與村上龍的對話中也提到，自己偏愛於女性角色作為故事主角的原因：「我並非在理論上早就有此打算。只是每當在情節中比較男孩和女孩，我就會覺得女孩更英勇。如果一個男孩大跨步的走路，我不會覺得有什麼特別；而如果一個女孩走的氣宇軒昂，我會覺得那太酷了。也許是因為我本身是個男人，而女性們可能會覺得大跨步走的男人更有形。開始我會想，這不再是男人的時代，這不再是那個人道主義的時代。但十年之後，我會懶的這麼說。我會直接說因為我是女性崇拜者——那也許更真實一些。」
在那個年代，真正讓「假小子」挑大樑的，並且深入貫徹「婦女能頂半邊天」思想的漫畫家，則是另一位女性漫畫家，《美少女戰士》的作者武內直子老師。
但凡看過《美少女戰士》的讀者都會對其中唯一貫穿全篇的、屬於半個男性主角、名叫地場衛也就是所謂的「夜禮服假面」的角色記憶猶新。一反常態的是這位身長八尺、一表人才、玉樹臨風、上輩子是地球王子的重要角色，其戰鬥實力弱的實在是可憐。基本上其未來的老婆月野兔戰鬥的最終目的就是救這個不爭氣的老公（武內直子老師的丈夫、喜歡輸麻將的富堅義博老賊不也是這樣麼……）。
在武內直子筆下，月野兔在漫畫前期是正兒八經大大咧咧糗事百出卻勇敢不羈的「假小子」。而包括出身富貴且身為女性的武內直子在內，作品中每個女性角色都是堅強甚至說強勢的。譬如月野兔的勇敢、責任、永不言棄，她在作品中屢次拯救了那位不爭氣的「地球王子」。從讀者群體上來看，《美少女戰士》是男女通吃的，但武內直子老師並不願意將女性角色作為劇情的調味品和福利畫面的生產者，而是用看似離經叛道的「女強人」塑造，來豐滿整個故事。看《美少女戰士》中月野兔的戰鬥，頗有「老公你歇着，老娘我去去就來」的女豪傑氣息。
那個開放的時代對於這種女性角色也非常具有包容性。女孩子也沒必要每天穿着潔白的蕾絲邊裙子，也不用過於擔心衣衫弄髒。
最近《魔卡少女櫻》又被翻新重做上映了。然而在角色塑造上，新作中的小櫻是女性化而非中性化。在之前的版本中，雖然小櫻溫柔靜淑，卻也喜歡滑旱冰去上學。
這讓筆者想起《魔神英雄傳》中，救世主小渡也是這麼做的。
只不過，小渡作為男孩子，什麼防護設備都沒有，顯得更為粗獷；而小櫻作為女孩子就「武裝到了牙齒」，一方面保護自己，同時也算是服飾的點綴（畢竟《魔卡少女櫻》畫面華美服裝眾多也是特點）。雖然兩個角色在外形塑造上相差很多，那種孩童活潑卻不分男女。
而時間推到現在，新版本的小櫻就安靜了許多。
雖說舊版在這一段的背動作畫似乎展現了比新版更為可觀的經費，但不可否認的是，新版小櫻相比舊版完全淑女化了。譬如提書包的姿勢，即使是將角色換成高中生、大學生也同樣適用。
而這裡面的轉變，在一定程度上體現了近年日本動漫作品中女性角色精神美表現的偏移。活潑伶俐的「假小子」最終還是回歸了更為傳統是「淑女」形象。
開放時代
除了對於女性精神美的新理解之外，還有一個不得不提的現象是，用現在的眼光來看，在上個世紀50年代之後文化藝術領域對女性形象的建構中，對女性身體的表現尺度都挺大的。
在那個時代的《哆啦A夢》漫畫，也處處體現着那個時代的尺度。如今被人喜聞樂道的「靜香福利」鏡頭，顯然源自於當時較為寬鬆自由的創作環境。
在漫畫中，靜香漏出內褲的場景隨處可見。
其實就露出內褲這個事情來說，宮崎駿曾經和近藤喜文在《側耳傾聽》的製作過程中對此有過爭執：在女主角席地而坐的鏡頭中，宮崎駿認為如果要表現女孩的天真爛漫，就不應該在意鏡頭的目光，直接席地坐下露出內褲，而近藤喜文則認為這個女孩是青春期中的女孩子，應該注意裙子的遮擋，所以應該很淑女的坐下。
當然露出內褲根本不算什麼。
那個年代沒有所謂的「水蒸氣」，沒有「聖光」，一切都這麼自然直接地展示在觀眾面前。在藤子老師另一部作品《超能力魔美（エスパー魔美）》中，主人公魔美直接設定為時常給畫家父親做人體模特。魔美無論是人物性格還是人體線條勾勒，都比《哆啦A夢》中的靜香成熟了很多。
那個時候不僅僅是男性漫畫家，女性漫畫大師高橋留美子筆下的人體更是在漫畫的誇張手法之餘極盡勻稱之美。
用今天的眼光來看，這着實是尺度有點大。不僅僅是在中國，在絕大多數國家地區，這樣「勁爆」的畫面着實可以讓這些作品被認為是「少兒不宜」。
但這些可以被認為是色情麼？往大里來說，今天的人們該如何看待二十世紀後半葉這一「開放時代」中文化藝術作品普遍的大尺度？筆者認為，這一現象是不能夠被一概而論的。首先，有很多作品的作者自身並沒有表現任何情色的主觀意願。但是坦白來說，一件作品是否能夠引起觀眾的對性的聯想，也不是能被作者所控制的。因此，如果從讀者的角度來說，我們根本無法完全地區分一件作品是否是「色情」的。真正的情況是，世俗欲望與藝術本身就是無法被完全割裂的，包括情色在內的世俗欲望本身就是可以構成藝術的一個要素。因此我們唯一可以能夠確定的，是創作者的主觀動機，即其是否有單純表達情色意味的主觀動機。
就《哆啦A夢》作品來說，很顯然藤子先生對於諸如靜香身體的表現並非出於下流，藤子先生是出於對人體美的追求而描繪的。以涉及女性身體最多的《超能力魔美》來說，漫畫中對魔美身體的表現非但一點都不猥褻，反而給人一種純淨、輕鬆之感[1]。
事實上，在《哆啦A夢》作品中，即使是男性角色，也並不能倖免裸體出境。
藤子先生也曾在作品中表達了自己對於藝術與情色之區別的理解：在《超能力魔美：魔美是女演員》的故事之中，魔美被人邀請拍攝全裸出境的電影，兩個製片人竭力勸說魔美脫下衣服，其中一個人不斷向魔美灌輸裸體既是為藝術獻身的「道理」，另一個人則是難耐興奮，將暗藏在所謂的道理中露骨的欲望忍不住說了出來。
在《哆啦A夢》的故事之中，也借「花言巧語機器人」之口批判了將裸體完全等同於表達藝術這一扭曲的觀念。
顯然，我們能夠從以上故事中看到藤子先生對以藝術之名行情色之實這種現象的揭示。在筆者看來，雖然人們不應將一切對於身體的表現都看作是為了表達情色而不加區分地反對，但也不應鼓吹諸如「裸體就是藝術」之類借「藝術」的名義為情色大開方便之門的論調。花言巧語機器人的詭辯之處在於：《維納斯的誕生》並不是因為「裸了」就「永恆的美」了，而是波提切利通過對人體的描繪，謳歌了人性本身，在教權所把控之下的禁欲主義文化氛圍中肯定了世俗欲望的合理性與世俗生活的美好。因此人體才成為了這一偉大作品中無法被替代的要素。
公主時代
正如同樣可以被認為是「盛世」的維多利亞時代下被禁錮在華美繁縟服飾下的女性一樣，在如今這個經濟更加繁榮、政治更加和平的時代，文化藝術作品中女性的形象建構卻越來越缺乏上個世紀下半葉的新銳特質。反映在動漫作品中，女性自身的獨立價值逐漸被邊緣化，對於女性的精神美的理解越發保守，取而代之的則是隨處可見的純粹對於女性身體物化的表現。
然而文化藝術加深對女性物化的另一面卻是社會對於女性審美越來越趨于禁錮保守。在中國的上世紀90年代，《泰坦尼克號》可以一刀不剪地引進中國，影片中Jack給Rose畫人體的片段是電影史上不朽的經典。然而在2012年新引進的3D版本中，這段極其唯美且富有內涵的一段卻被審核部門剪輯掉了。這一段雖然用現在的話來說「尺度非常大」。但是在當時在中國，有一位長者在看完之後，卻對這部影片給予了高度評價。
我們不要以為資本主義就沒有思想交流的東西。最近要上演一部叫《鐵達尼號（正式譯名為泰坦尼克號）》的電影，過去叫《冰海沉船》，花了兩億五拍的這部電影，現在收入已經十億，這也是風險投資啊。這部片子把金錢與愛情的關係，貧與富的關係，在危難當中每一種人的表現描繪得淋漓盡致。新中國成立以前，我在上海看了不少好萊塢的片子，好的片子有《亂世佳人》《一曲難忘》《魂斷藍橋》。這次我請政治局的同志也去看一看，不是說我們要知己知彼，才能百戰百勝。切不可以為我們才會做思想工作。
《泰坦尼克號》第一次國內上映的時間為1998年，當時8歲不到的筆者在家裡《電影世界》雜誌上也看到了這樣的報道。說實話，當8歲的筆者獨自在電影院看這部電影的時候，對於這個畫人體的片段，除了美以外，並沒有其他的感覺。相反，後面緊張的沉船求生和那幾位在沉船時候依然演奏的樂師，更讓自己終身難忘。
如今，在伊朗和大部分伊斯蘭國家，女性「正確」的着裝卻應該是一身黑袍。如果宗教戒律再嚴苛點，就必須像木乃伊一樣捂得嚴嚴實實。
而在國內，隨着所謂「國學班」、「女德班」的興起，「女德」又一次被提起，甚至某些急先鋒已經給孩子裹了好幾年小腳，這種「傳統文化」的復辟往往首先就要束縛女性的自由，這種現象在一些傳統思想濃重的地區尤為嚴重。而同時出現的另一個極端，則是喊着女權而實為追求特權的「田園女權主義」在輿論場上的盛行。
再說日本動漫的領域，賣肉、賣萌、後宮已然成為日本動漫三大寶。當單薄的人設與枯燥的劇情無法填充一部作品的時候，第一賣萌，接着後宮，再不行就可以賣肉，就能讓一部作品有着不錯的銷量。如何讓人設立體豐滿，如何讓劇情引人入勝，卻不是最重要的考量了。市面上大量充斥着用屁股也能猜到的人設和俗套的劇情展開，男主角大多有妹有房、父母雙忙，還得有一個整天倒貼的青梅竹馬。這種越發無視女性的精神美，而對女性加以物化大肆利用的做法的確是迎合了市場的需要，但卻也陷入了物化女性的窠臼。
當全世界範圍內女性平權狀況有所倒退、而對於女性審美也越發趨於保守的背景之下產生了一種頗有市場的荒誕論調：「越賣肉越女權」。誠然，在諸如中東等女性地位低下的地區，女性總是被要求蓋以長袍，似乎給人某種「穿着越保守越不自由、穿着越開放越女權」的印象，但是女性主義所追求的並非穿着開放暴露，而是「女性無須在意男性的喜好，想怎麼穿就怎麼穿」。然而一直以來，總是有資本媒體將對女性的物化包裝為「個性」、「新銳」、「解放」，慫恿女性自己物化自己，實質則是資本借用女性主義這一有吸引力的先進觀點，將女性物化這件事包裝成消費話語，用以兜售，包括國內「田園女權主義」將自己與天價彩禮相綁定的意識亦是如此，恐怕在本質上與「花言巧語機器人」的詭辯別無二致。
回顧上個世紀以來文化藝術中對女性形象的建構，總能聽到人們對「開放時代」的惋惜，也許在惋惜之餘更應該思考的是，實質的問題是否未曾被解決。我們所需要的「開放時代」，並不應該是一個被資本所提線的木偶，如此開放的表象背後仍脫不開對女性的物化與兜售，保守與開放的表象背後繞不開脅迫和控制的本質。真正對女性來說的「開放時代」，或許還從未有過。