如今日本少子化問題愈發嚴峻，平均初婚年齡已達到男性31.1歲和女性29.4歲，而14歲以下兒童占比下降到總人口的11.9%。內閣不得不設立少子化擔當大臣，制定「一億總活躍社會」目標，但這些舉措無力阻止社會結構的衰退，原有家庭體制也難以維持。
《哆啦A夢：伴我同行2》原定上映日期前，日本最具社會話題性的電影當屬《小偷家族》和《天氣之子》，兩部風格迥異的作品通過構建一場現實中幾乎不可能發生的理想化實驗——以不需要血緣紐帶和生殖能力的羈絆共同體家庭為載體，揭示了少子化現象背後，不僅是年輕人生育欲望降低，家族文化的解體、社會機制的失職、兒童成長環境的惡化、年輕人無所適從的焦慮，哪一項都比空泛地鼓勵成家生子更觸及問題核心。
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2020年東京奧運會是日本政府寄希望重新喚醒民族凝聚力的契機，針對三一一地震和失落的三十年，分別提出「復興五輪」和「世界上最不花錢的奧運會」兩大口號，將東日本大地震和經濟崩潰的創傷記憶與民族復興的想象連結在一起。宣稱將藉由奧運會為遭受苦難的地區注入活力，向世界展示日本災後重振的面貌。
這無疑是想複製1964年東京奧運會的成功，彼時在四次景氣和兩次嬰兒潮的催化下，日本走出了戰敗的陰霾，奧運會適時地調集起全民對國家公共領域的關注，運動員與成績則滋長出民族認同與自信。
紀錄片《東京奧林匹克》裡，市川昆的鏡頭卸下了「天壤無窮」的崇高語境，捕捉到昭和天皇威儀之外的凡間笑容。與之對應的是大和民族從「萬世一系」的天皇架構中解放出來，將對戰爭苦難的共同記憶轉化為現代民族意識形成的基礎，並在圍繞家庭奮鬥為核心的經濟繁榮中得到鞏固。如同《三丁目的夕陽》裡帝國陸軍退伍的堤真一想當然地把家族開辦汽車公司的願景附着在節節攀升的經濟景況上。
但不成熟的民族意識沒有完全擺脫傳統儒家文化圈「家國一體」的混淆，民族主義的構建過程中往往會刻意模糊與家庭用語的區別。是年奧運會馬拉松決賽上取得銅牌的日本選手圓谷幸吉，因下屆奧運會前夕競技狀態不佳，深感無法完成國家重託，留下了愧對家族的遺書後自殺謝世，重演了另一種形式的「七生報國」悲劇。
時至極端家國思想漸次退場的今日，日本政府正是意圖藉助2020年東京奧運會的全民參與感來復辟這種混淆，將宏大敘事與個人命運再度綁定，向深陷焦慮和恐懼的社會大眾展示奧運到來的美好前景，以扭轉少子化的困境。
由此衍生出的一系列宣傳，卻掩蓋不了政府過於露骨的功利性企圖：許諾的災區重建讓位於本已「一極集中」的東京更大規模的擴建，諷刺的是，聖火傳遞卻避開了遭受核災的福島。被蠶食盤剝後的奧運經濟效益，也並不足以使《夜空中總有最大密度的藍色》那群社會底層擺脫掙扎苟活的深淵。
這種言行巨大反差引發的憤怒，再加上籌建過程中醜聞和質疑頻發，反而滋長了國民反對奧運的情緒，抗議活動此起彼伏。「復興五輪」也被貶為「災害五輪」。
如同《小偷家族》裡眾人勉力維持的柴田一家的溫馨幻象，在主流社會介入揭開真相後迅速瓦解一樣。1964年東京奧運會精心營造的日本復興世界大同的幻想，到了新冠肆虐時局動盪的2020年也只能消失殆盡。
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山崎貴執導的《伴我同行1》曾取得超過83億日元的哆啦A夢最高本土票房記錄。備受矚目的《伴我同行2》卻遭遇斷崖式下滑，成績僅達前作的1/3，甚至不及新冠疫情更嚴重時期推出的《大雄的新恐龍》。
除了身為系列導演外，山崎貴一度是東京奧運會開閉幕式策劃團隊的行政創意總監。如果沒有新冠天災，原定2020年8月7日《伴我同行2》上映時，還能迎來他另一項作品奧運閉幕式的公布。二者的關係還不止於此，哆啦A夢不僅是2020申奧大使，在里約奧運會閉幕式上代表東京的哆啦A夢影像，也是由山崎貴所屬的白組製作。
這些信息某種程度上可以解釋，出現在《伴我同行2》的爭議設計：大雄不可理喻的任性逃避、靜香百般忍讓的溫良恭儉、婚禮現場的六環造型、「我和靜香會構建一個不輸給你們的幸福家庭」赤裸裸的成家宣言，以及片尾無限歌頌家庭至福的主題曲。為何會與備受批評的奧運催婚宣傳片「東京奧運，你和誰一起看？」如此相似。
電影中段匪夷所思地插入與青年大雄不相干的「45年後」劇情，重溫兒時回憶，正是復刻1964年東京城市「推倒重來」的儀式感。交換回身體後，毫無成長的青年大雄奇蹟般恢復了結婚的動力。
在迎合奧運會宣傳之外，隨着時光機跳躍性地串聯起野比一家從昭和到近未來間，生老病死婚喪嫁娶的家族時刻，故事散發出濃厚的尋根和大河情結。在此語境下，如果說大雄是因恐懼和自卑而裹足不前的寬鬆世代典型，那靜香就直接退回到傳統父權制大家族裡溫婉賢淑的大和撫子形象，完全脫離了正常人的情感。
這樣的靜香一步步坍縮為家族倫理的衛道士。向大雄表達「我討厭這樣的你」的不滿，是家族秩序系統對冒犯象徵大家長的奶奶的行為匡正。而在逃婚引發一系列混亂後卻寬容地表示「你只要做原本的自己就好了」，這迥異的態度差別源於將自我獻身給家族道統的靜香，根本不在乎許配對象是否成長，結婚行為不過是一項確立其在新家族歸屬位置的使命。鬧劇不斷也好，苦等一年也罷，任何個人情感都要服從於完成家族至高存續儀式的天理道法。
而電影正片未及表現的婚姻之後更大的命題——家族繁衍環節——則在片尾曲得到補充。
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育有三女的藤子•F•不二雄在「大雄結婚前夜」中沒有僅把將女兒出生視為血脈延續，而是升華到對廣袤生命的真誠禮讚，在家庭內平等關懷的共識上，尊重靜香的愛情選擇。
但到了《伴我同行2》，原作充盈的日式嫁女溫情被隱去，取而代之的是大雄對大家長所有承諾的無止境兌現，在「岳父說我是能理解別人痛苦的人，那是來自家人對我的教導」的感動中，把自我價值矮化進宗族綱常的蒼穹下。
這卻無法解釋沒有哆啦A夢到來的平行世界裡，依舊享有家庭庇護的大雄卻無能到陷入與胖虎妹妹結婚的所謂不幸結局。山崎貴的改編甚至未達到芥川龍之介筆下老年素戔嗚尊的境界。
連新海誠都有了「在奧運會改變東京之前，寫一個東京被改變的故事」的覺悟。而與官方思路如此暗合的山崎貴，卻被早已受夠奧運鬧劇的觀眾拋棄了。
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在以往成功的家庭題材作品中，山崎貴擅長提取可歌可泣的歷史時刻，作為構建全民認同想象的基點，譬如《三丁目的夕陽》（即使很難想象這部電影所描述的時代與《電車狂》相去不遠）中生生不息的街巷溫情和映照晴空的奧運五環。
造成《伴我同行2》失敗的原因恰恰在於：對往昔輝煌歷史的追憶——無論是沉醉大日本帝國軍樂的笠智眾，還是憧憬神武景氣遠大前程的堤真一，乃至「大正浪漫」綿延至今的追捧——都只代表國民心理狀態中將消極現實轉化對特定歷史時期烏托邦化側寫的自我慰藉。
因逝去而產生審美價值和距離的過去，並不會呼喚歷史情境本身不合時宜地再現。懷舊只有立足於遠離現實的土壤才能成立。
即使複雜如《永遠的零》對神風特攻戰的爭議表達，也是在垂垂老矣的二戰當事人轉述下才顯得着力模糊。
而身為當代人的青年大雄，把虛構出來的昭和價值觀照搬進自己的結婚宣言，徹底消解掉這層想象空間的對焦。在既不浪漫也不真實的尷尬氛圍中，大雄深情款款告白「我為了得到幸福而回到這裡，是因為我一定會讓靜香幸福」所營造的空洞浪漫氣泡，代入進當下語境，當然會在石橋靜河「真的會幸福嗎，明明連幸福是什麼都不知道」的詰問下坍塌得一敗塗地。
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在《新恐龍》呼籲全新進化的半年後，《伴我同行2》又倒退回傳統家族至上的倫理觀。山崎貴把少子化癥結生硬地歸因於年輕人心理不成熟的杞人憂天。在失落壓抑的日本當下，這樣一個既想指涉現實，又過於脫離現實的故事是必然遇冷的。
當對少子化現象誠惶誠恐過度干預的應激心理從日本政府決策蔓延到動畫電影，反映出另一個問題：把人口增長的過去不假思索地融入思維慣性，繼而將人口視為理所當然的資源門類，在工具理性影響下，不擇手段地追求單向度的數據提升，不切實際地把消滅少子化假想成解決一切社會問題的良方，逐漸侵蝕私人領域，製造出成堆不知所云的離奇作品。
藤子老師的故事已然足夠雋永，在《半澤直樹》、《四重奏》、《我家的故事》、《我到點下班》等日劇風靡的今天，哆啦A夢有必要參與到那場浩浩湯湯的日本民族復興主旋律浪潮中嗎？