电影上映十周年纪念
《大雄与绿巨人传》
补完计划
・幸福的铜锣烧 暗影雪狼Husky尾声
《绿巨人传》对于整个《哆啦A梦》动画系列的后续几年的发展也有着深远影响。
首先是制作团队上的变动，首当其冲的便是该作监督渡边步。大山时期，在五大中篇的成功下，渡边步在制作团队里获得了比较高的声誉，其后在剧场版的制作中也担任了总作画监督甚至演出这一准监督的职务，可以说在那个时代，渡边步已经被视为时任监督芝山努的接班人了。而随后的发展也延续了这一趋势，水田版第一部剧场版——《大雄的恐龙2006》的制作便交予了渡边步负责，几乎毫无疑问地，其后水田第一部原创剧场版——《大雄与绿巨人传》也同样由他操刀。
在这一刻，渡边步在制作组中的地位到达了一个顶点，也就是在这一期间，他被冠以了“Fの传道师”之名，值得注意的是，这一名称来自《绿巨人传》的官方公式书，可以说是官方授予的名号了。
然而，《大雄与绿巨人传》也成为这一切的转折点。与上映前气势磅礴的宣传形成鲜明对比的，是上映后口碑的不理想。惨淡的成果使得渡边步几乎在朝夕之间就失掉了自己原有的地位，这种世态炎凉强烈到什么程度呢，渡边步监督如此自述道：“之前还那么客客气气的人（制片人等），一旦你做了部差劲的作品，马上就翻脸不认人。那时几乎失去了所有的朋友”。
《绿巨人传》的失手使得渡边步失去了再次操刀《哆啦A梦》剧场版的机会，他本人也在2011年主动辞去了所有职务，离开了效力了多年的新锐动画，成为了一名自由动画人。
《绿巨人传》的偏差，也深深影响了后面几部剧场版的制作方向。
正如吧友王康润所说的那样，“绿巨人传是小学馆的一次有益尝试”，试图找到“哆啦A梦主要面向儿童的定位和其深刻的内涵之间的一种平衡”，而本作的失利，使得制作团队失去了一位富有才华、敢于尝试的监督的同时，也使他们对于今后数年剧场版制作方向的选择愈发地谨慎起来，比起干追求电影的深度这种具有风险的事，不如让《哆啦A梦》做好他的老本行，主打面向儿童这一一直以来的主要受众，因为制作一部仅供儿童欣赏的电影，远比制作一部老少咸宜的电影来得简单得多，作为商业电影也具有更小的风险，至少能做到稳赚不赔。
而随后在2011年3月11日发生的东日本大地震更加促进了这一趋向（题外话，新铁人兵团的票房也因为地震原因受到了影响），对于震后对灾难仍心有余悸的人们，此前剧场版制作中一直延续的“灾难”主题显然已经不太适用，因而制作组也受到上层要求，走更加“欢乐向”的路线，而类似《绿巨人传》这种风格的作品，则暂时不会被纳入被考虑的范畴。
以“灾难”为主题，典型案例如水田剧场版前期作品《新魔界》、《绿巨人传》，前者中由于魔界星的靠近全球各地出现灾难性气候，后者中来自绿之星的攻击使得整个城市都被吞没。
转型前夜的2011年，“灾难”主题的巅峰之作《新铁人》，受到兵团的攻击后被烈火燃烧的镜面世界中的东京都，在这一部中这种日常生活中的SF感达到顶峰，不过由于播映后不久就发生了东日本大地震，票房受挫，“灾难”的主题也随之变更。
转型后作品的典型，以乌托邦为舞台的《奇迹之岛》、《秘密道具博物馆》，无论是前者的故事场景奇迹之岛，还是后者的舞台秘密道具博物馆，设定上都远离日常生活，故事中即使发生危机，也不至于波及大雄等人居住的小镇或者地球，并不构成现实意义上的“灾难”。
如果撇开翻新作品，即使在水田前期的几部作品中，在东日本大地震未影响《哆啦A梦》的制作方向前，《绿巨人传》也是惟一的敢于在电影中直接将灾难加之于现实世界以及大雄等人所居住小镇场景的原创作品，它在“日常生活中的SF”这方面的表现可以说是一点都不亚于《新铁人》。
与企划思路转变一同发生的还有小镇的边缘化，对其的刻画也一度日益单薄。正如吧友小A在这里所说的那样：
至少笔者以为，对小镇的刻画正是“藤子风”，也就是其代表性的SF风格的重要组成部分，正如知乎用户Macro Cuo所言：
哆啦A梦也正是因为有着能让人安心的“日常”（短篇）和能让人欢喜的“非日常”（大长篇），其生活才更显得闪耀和弥足珍贵。[1]
而小镇，正是由这种“日常”过渡到“非日常”的重要环节。若是缺少了这种过渡，不但彻底割裂了短篇与剧场版（大长篇）的连续性，由于剧情中生活感的缺失，也妨碍了观众更好地把自身带入电影哆啦A梦的世界[2]，与主角五人组一起从熟悉的市街与日常生活，缓缓进入大冒险中去，而这种不知觉中的过渡，现实感与幻想的交错，正是《电影哆啦A梦》的魅力之一，也正是如此，小镇的刻画才显得如此重要，不可分割。
幸运的是，伴随着灾后国民心理创伤的愈合，以及爱好者们对于创作“大人与小孩都能得到乐趣的《哆啦A梦》作品”的呼声高涨，《哆啦A梦》的创作者们做出了回应。无论是八锹新之介在《新·大雄的日本诞生》对于昭和年间所缺失亲子关系的“补完”，亦或是高桥敦史在《大雄的南极冰冰凉大冒险》的剧情逻辑中对于诺维科夫自洽原则的熟练运用，都在向观众传达“变革”的明确信号，而在次年《大雄的金银岛》的创作中，具有企划人与小说家双重身份的编剧川村元气更是直白表达了重视成人观众的方针，并将亲子关系视作电影的核心议题。
以新体制动画为前导，新时代的《哆啦A梦》创作者们始终忧虑于如何承继藤子老师的衣襟，让自己的文思完成这部作品的“残本续补”，以担负起实符《哆啦A梦》其名的时代任务。但这并不是对于震灾发生前所选“灾难”主题的简单反刍，而是思考在全新的语境下如何继续书写《哆啦A梦》中那些看似熟悉的命题。我们可以注意到《大雄的月球探险记》中“月见台芒原”这一镇名的具象体现，八锹新之介首次将原本束之高阁的故事设定代入具体的场景设计，并在故事前期铺垫了“转学生入校”“收割芒草”这些原作中都未曾描绘的生活化场景，前者是近年来动画界的流行命题，而后者则带着浓厚的乡土情结，现代与传统的元素加持下的小镇迸发出崭新的面貌。
对演化半个世纪之久、拥有跨越世代观众的《哆啦A梦》作品进行理念革新，风险与争议无可避免。虽然哆啦A梦爱好者对于近几年电影作品的发展持总体乐观态度，但涉及具体作品的优劣与个别创作者理念的认同与否，则无法避免地出现意见分歧。在爱好者群体内，对于体现山崎贵创作理念的《哆啦A梦：伴我同行2》以及川村元气创作理念的《大雄的新恐龙》的评价尤其分野鲜明，不过这并非本文的话题，故不在此赘述。尽管如此，只需稍微回顾《电影哆啦A梦》系列的近几年创作历程，就能赫然发现最新一批创作者的群像已逐渐清晰稳定，同时渡边步、金子志津枝等前任创作者也以自己的方式在动画界活跃着，并创作了一批优秀的作品，笔者也将偕同朋友们作持续关注。基于此，我们完全有理由相信，《哆啦A梦》创作组及其成员们，在走出《大雄与绿巨人传》等作失利后的低潮后，正在时代变革的机遇下，迈向一个勃勃生机的新阶段。
电影上映十周年纪念又三年，《大雄与绿巨人传》补完计划，全文完。