電影上映十周年紀念
《大雄與綠巨人傳》
補完計劃
・幸福的铜锣烧 暗影雪狼Husky前言
在水田時代的所有電影作品中，《大雄的綠巨人傳》大概是最可惜的一部作品了。——若從票房和口碑來衡量這部作品，那麼顯然是談不上成功的。甚至可以說，這部作品不僅直接影響到了導演渡邊步未來的人生軌跡、成為了渡邊步離開《哆啦A夢》製作現場的直接原因，《綠巨人傳》也為後續若干年《哆啦A夢》電影的製作思路產生了深遠的影響。
然而，在《綠巨人傳》自身存在著種種問題的同時，我們又不得不承認，本作在演出層面上也具有著很多的可圈可點之處，作品本身的不成功也並不能否定本作（尤其是前半段）在語言上的獨特性，這在畫面、音樂以及氛圍營造上都有具體的體現。如果我們能夠從這一角度出發再度審視《綠巨人傳》這部作品，雖然仍難抹去心中的遺憾，但是也許從中也能獲得一些別樣的感觸。 筆者將本文定名為《大雄與綠巨人傳》補完計劃的原因，正是緣起於這部作品本身的固有缺陷而導致的不完整感，並使得我們需要有意識地去探討這一問題。正值最近《Anime Style 002》雜誌對渡邊步專訪內容經過漢化得以被國內的《哆啦A夢》愛好者所知曉，使筆者得以獲得一次拂去「粉絲濾鏡」的契機，不但得以知曉渡邊步接手本作背後的無奈與苦衷，也使得我們能夠更為平和、客觀地看待作品本身。
當然，儘管這部作品有著這樣那樣的問題，筆者還是偏愛《綠巨人傳》的。這部作品獨特的風格使筆者久久無法忘懷。自幼年時代起，筆者都一如既往地被這部作品別樣的靜謐氛圍所吸引，即使時隔多年以後的今天，也是常看常新；雖然隨著年齡漸長，每次解讀《綠巨人傳》的方法與視角都會因個人閱歷而略有不同，但這分喜愛卻一直未曾改變。
因此，本文力求從作品製作與電影語言、世界觀、劇情與立意和四個角度，嘗試揭示一些在電影中沒有傳達清楚的內容，以求為今後關於本作以及渡邊步的相關研究提供參考。
目錄
一、淺析電影的STAFF與語言
儘管作品本身的完整性欠佳，《大雄與綠巨人傳》仍然在語言上展現出了獨特的趣味。比較公認的是，該作在場景設計、作畫、CG、音樂等方面都展現出獨特的趣味，而這種獨特性與該作的主要製作人員（STAFF）有著緊密的聯繫。若要理清該作的主要製作人員對作品的具體影響，我們需要先從主要製作人員的創作歷史著手，對其創作風格進行分析。
渡邊步的創作風格及其對本作語言的影響
本作的監督渡邊步於1988年加入新銳動畫，參與電視動畫《哆啦A夢》的製作，以動畫師的身份出道，隨後投身於電影哆啦A夢劇組，擔任過原畫、作畫監督、演出、監督等職務，以充滿豐富的表情和動作的角色演出以及動畫分鏡而著稱，對於《哆啦A夢》的熱愛與他對於芝山努的繼承關係使他被冠以 「Fの傳道師」的美譽，卻也因過於投入時常不能「拿捏好分寸」而又被戲稱為 「哆啦Crusher」。
說到渡邊步的脫穎而出，絕對繞不過他執導的五大感動中篇，與同期上映的劇場版一以貫之的冒險主題不同的是，這五部中篇作為附映電影，將焦點專注於大雄等人的日常生活與他們作為「普通人」在日常中的情感表達，這種對於作品中生活感的追求也深深地影響了後來由他執導的劇場版。
渡邊步對作品中生活感的用力刻畫，與他個人的成長經歷有著直接的聯繫——即我們始終可以看到渡邊步對於「東京一極集中」的城市化浪潮的思考：一方面，他哀嘆於都市化進程中傳統市井生活遭到的破壞，以及寄託了人們情感的物件的湮滅；但是與此同時，他也把劇中角色乃至都市場景本身作為自身情感寄託的載體，將自己的所思所想假借人物與人物、人物與場景的互動傾注、映射在作品之中。
正因此，在他執導的故事中，不單主角們所居住的小鎮有了一種不同於往日的電視劇集以及劇場版的、獨特的生活質感，故事中的人物也似乎活了過來——「不再為動而動，而是為了角色性格和情緒特徵而服務」[1]，筆者認為這正是渡邊步將自己深度代入劇中角色的結果。
除此以外，渡邊的演出技巧也相當出色，通過一些極具電影質感的分鏡，超越了當時同時期的電視作品，也是這點奠定了他後來的地位。
渡邊步在《大雄與綠巨人傳》中直接參與了分鏡、layout、背景構圖的工作。《大雄與綠巨人傳》中富有生活質感的場景設計很明顯地來源於其對於作品「生活感」的追求，就像今敏在《未麻的部屋》的訪談中所言「每一幕都有導演的意圖存在，任何場面都有導演的意圖」[2]。
但是比較遺憾的是，《綠巨人》的場景設計的優秀之處僅限於前期的小鎮部分，到了綠之星之後整體場景設計都趨於平庸和單調，讓人感覺人物仿佛被置於綠色的塑膠地毯上一樣。筆者認為這可能是由於渡邊步的場景設計比較依賴於其個人生活經驗，因此對於非日常的異域空間的想像力相對不足。
相比起芝山努在分鏡上的樸素直白，渡邊步在分鏡和運鏡手法上的運用更為豐富。在本作中，渡邊步亦有安排不少令人眼前一亮的運鏡：
渡邊步在本作中頻繁安排使用擴大作畫。所謂的擴大作畫，就是先正常畫原畫，然後把需要擴大的部分單獨拿出來擴大地再畫一遍，再到後續環節中把擴大的部分替換掉原來的部分[3]，簡而言之就是把正常的原畫縮小放到巨大的背景上，作畫細節卻不省略，這種手法可能是渡邊的個人喜好。考慮到該作最初是在電影院的巨幕上放映，使用擴大作畫可以交待更多的環境信息，利用極為宏大的畫面增強感染力，在不同的情境之中支撐氛圍的營造。
除了這些之外，本作中還有相當多的地方使用了擴大作畫，但是有部分的使用似乎缺乏明顯的意義，這一點可能也是渡邊步在本作的分鏡中把握不當之處，因為擴大作畫對於原畫的要求是很高的，濫用擴大作畫也可能是導致本作後期工期緊張、節奏處理不當的原因之一。
渡邊對於作品的熱情以及他對動畫「動起來」的渴望，往往使他在演出技法以及分鏡的製作上用力過猛，被部分觀眾認為「角色的動作過於誇張」，也因為殫精竭力地思索分鏡，而造成製作周期吃緊的情況，影響了影片後半段的製作水準。
同時，渡邊步對角色的深度代入致使他對《哆啦A夢》動畫的演繹極具個人色彩，這個曾經成就了他的特質，卻在此時使得他與藤子Pro以及劇組同僚對《綠巨人傳》乃至整個劇場版企劃方向上產生了嚴重分歧，隨之產生的抗拒心理使得渡邊步無法認同、理解自己正在著手的作品，最終造成《綠巨人傳》後半段部分劇情的曖昧不清。
雖然因為一些原因，最後渡邊步無奈離開了就職多年的《哆啦A夢》劇組，不過渡邊監督給《哆啦A夢》留下的許多優秀作品已足以奠定其地位：除了上述充滿溫情的五大中篇，無論是堪比好萊塢大片的《大雄的恐龍2006》，還是靜謐而富有藝術性與深度的《大雄與綠巨人傳》，都是《哆啦A夢》系列中不可多得的作品，也時刻體現了渡邊監督不拘於時的創新精神，以及勇於嘗試的勇氣。雖然再不能看到其操刀的《哆啦A夢》劇場版也有些許遺憾，不過在看過他執導的幾部動畫作品後，相信以渡邊步監督的能力，在《哆啦A夢》之外，他也能走出屬於自己的道路。
金子志津枝的創作風格及其對本作語言的影響
本作的人設和作畫監督職務由金子志津枝擔任。金子志津枝於1997年加入新銳動畫，做過動畫、原畫、作畫監督（電影哆啦A夢2003、2004、2007-2009）、人設（電影哆啦A夢2007-2011）的工作，擅長刻畫「柔軟可愛的兒童角色」，認為動畫師是「向觀眾轉達愛的訊息的信使」；自孩童時代起便酷愛並擅長繪畫，被同齡人認為「除了美術就沒別的長處了」，但她本人卻不以為意反以為然；由於並非工科出身，自稱「畫法依靠本能」，是「動物式的畫法」，但這也造就了她富有動感的獨特手繪風格，賦予她筆下的角色以強烈的生命力。
可惜由於工期比較趕的原因，再加上與前作不同的是，《綠巨人傳》中並非是她一人獨自擔當作畫監督（本作中她擔任總作畫監督總領整個隊伍），很多地方難免顧及不到，電影後期的作畫水準明顯不如前半段，有時甚至出現明顯的崩壞，也許就有如上的原因在，對於這部作品來說也是比較可惜。
擔當本作作畫監督的金子志津枝非常善於將導演的意圖融入作畫之中，與渡邊的layout相結合，使得本作作畫獨具風格（後面兩人的合作作品還有Hoods Entertainment製作的電視動畫《謎之彼女X》）。自從在《千與千尋》中擔任原畫以來，金子老師描繪了眾多柔軟可愛的兒童角色。金子老師在2004年首次擔任電影哆啦A夢的人物設定與作畫監督，之後就她的作畫風格幾乎就成為了水田版前期《哆啦A夢》劇場版的標誌性風格。金子志津枝對原畫中人物組合、人物動作表情都十分考究，有時不需要一句台詞就能使人物的情感直沁進觀眾的心裡。
本作還有不少畫面具有「迪士尼式」的童趣，筆者認為童趣是一種能讓成年人看了都能夠體會到兒童時代的某種美好感覺的東西。童趣不應被簡單理解為「低齡化」，童趣不是純粹討好兒童的元素堆砌，而是輕鬆明快且富有節奏感的精巧安排。
3DCG：木船德光
本作的3DCG運用效果也有頗多可圈可點之處，本作負責3DCG工作的IKIF+董事長木船德光於2006年-2009年連續四年負責《哆啦A夢》劇場版的3DCG工作。木船德光畢業於東京造型大學，是押井手導演的御用三維動畫導演，參與創作並指導了包括《攻殼機動隊》在內的一系列作品，對於CG動畫三維動畫的掌握是業界一流的水平。
音樂：澤田完
一部成功的電影離不開優秀的配樂。《綠巨人傳》這部影片整體氛圍較為嚴肅，與哆啦A夢一貫的歡樂氛圍為主的風格大不相同。而本作的氛圍讓沢田完的配樂功底得以大力伸展，創作了多首哆啦A夢電影配樂的名曲。
在《Doraemon Sound Track History 2》中一共收錄了19首綠巨人傳的配樂。下面是以音樂與場景結合為重點的部分曲目分析。在閱讀下面內容時，最好與OST一同欣賞。
1.宇宙からの警告（來自宇宙的警告）
電影一開始的場景為植物星人對於地球植被的破壞感到憤怒，決定製裁地球。這首曲子以提琴顫音和不悅耳的旋律，渲染了嚴肅緊張的氛圍，為全片奠定了基調。
2.森たちは生きている（森林們是活著的）
這首曲子的開頭在大雄發現一棵小樹苗時出現。本曲木管部分模仿鳥的演奏、豎琴為裝飾、弦樂為背景渲染了後山安詳的氛圍，並為後來溫柔的大雄將樹苗帶回家作了鋪墊，也意味著大雄與樹小子美好友情的開始。
3.はじめまして、キー坊（初次見面、樹小子）
這首曲子的前半部分在大雄和樹小子互相觀察時出現。提琴聲部有節奏的斷奏和時不時出現的長笛旋律表現了他們互相的好奇。後半部分調皮的演奏則在樹小子和大雄媽媽見面時出現，樹小子跳到媽媽頭上讓媽媽嚇一跳，這首曲子很好地展現了樹小子的調皮性格。
4.キー坊のいたずら（搗蛋樹小子）
顧名思義，在樹小子對玩球的胖虎和小夫搗蛋時出現，與上一首的後半段有相似的旋律。
五人組與樹小子來到後山，樹小子喚起後山的森林與它一起搖曳，此時出現的是「森たちは生きている（森林們是活著的）」的後半部分，合唱伴隨著弦樂與豎琴的上下滾奏，之後逐漸加入木管高聲部和銅管副旋律讓人充分感受到神聖的大自然與樹小子的神奇力量。
5.新しい世界（嶄新的世界）
在五人組坐飛機在俯瞰綠之星上空時出現，弦樂的大氣與銅管的激昂旋律結合，展現了一副生機勃勃而宏大的綠之星的畫面。
6.ようこそ、緑の惑星へ（歡迎來到綠之星）
這首三拍子的曲子結合了非洲與南亞風情，展現了綠之星會議前植物星人們熱烈歡騰的景象，令人翩翩起舞。
7.森のセレナーデ（森林小夜曲）
這首曲子是在五人組到森林住民的村落時的背景音樂，這首曲子同樣是三拍子，短笛旋律很悠揚，整曲優美而不急快，展現了悠閒的村落生活和原始森林的美好環境，與上一首展現的熱烈歡騰的綠之星「城市生活」形成對照。
綠巨人傳的主題曲的純音樂版在五人組和莉蕾以及亞瑪一起吃森林果實時出現，相當於本作的插曲，展示了莉蕾公主由自傲到被森林住民的樸實感化而變得開始親民的過程之一。
這部電影的主旋律出自「キー坊とボク（樹小子和我）」。第一次的鋼琴+弦樂版出現在大雄和哆啦帶樹小子在外面散步時，渲染了輕鬆友好的氛圍。第二次的鈴鐺版則是小朋友和樹小子一起玩水時出現。第三次同樣是鈴鐺版，是在樹小子回到被綠色液體覆蓋的地球時，看到埋在液體中的小朋友的噴壺時出現，形成了前後呼應。之後樹小子的憤怒力量使其成為巨人，馬上承接「樹小子、成為巨人」這首帶有恐怖氣息的曲子。第四次，OST的完整版本出現在電影高潮部分，從情況危急時大雄奮不顧身給樹小子澆水，終於樹小子復活，到大家平安無事，整曲一氣呵成。主旋律出現在大雄不顧結果給樹小子澆水時，容易讓人聯想樹小子與大雄和大家的美好回憶，為他們的堅固友情而感動。
8.命をつむぐ全てモノたち～この星に生まれて（編織生命的萬物～在這星球誕生）
這首第一次出現是在森林住民講述自己星球的古老傳說時。第二次則是綠之星的長老讓地球復甦的整個過程，開頭豎琴持續的三連音演奏似乎像是在進行生命的編織，而其後的弦樂則如生命的茁壯生長，再到高潮加入合唱部分，電影中地球成為一片花的海洋，歌唱著自然與生命的大和諧。
本首曲子在哆啦TV版的有名場景中也有使用，例如《哆啦A夢漫長的一日》中大雄認出戴恩佳是哆啦的畫面。
9.さよなら、キー坊（再見、樹小子）
這首曲子是本作中感動三連曲的最後一環，也是最讓人hold不住眼淚的一首。樹小子向大雄表達自己想要去宇宙學習的心意。樹小子與大家道別時，安靜的鋼琴旋律渲染分別的傷感，然而大雄卻能保持微笑。其後弦樂聲部逐漸變強，加入合唱部分，情緒突然飛漲。大雄緊緊抱住樹小子掉落的鞋子。一聲「再見、樹小子」後，大雄也開始流淚，但始終保持笑容。最後明亮的銅管加入，所有聲部齊奏，奏出恢弘的結尾。大雄知道，樹小子長大了，為它能夠追逐理想感到欣慰。地球恢復正常，之後也有需要完成的未來使命。本曲結尾的情緒是一種樂觀與對未來的展望，因此恢宏浩大。
至此則是本作配樂曲目的分析。有人說這部電影有著宮崎駿作品的影子，我認為沢田完本作的配樂可以成為其影子的一部分，即有著久石讓的影子。久石讓的配樂配器豐富、技巧多樣、節奏富於變化。而沢田完的配樂與之相比可以說是簡潔風。不過人們在久石讓的配樂中記憶深刻的名曲，其旋律大多是簡潔而動人的。《幽靈公主》作為相似題材的電影，其中的令人感動一曲《アシタカとサン（阿西達卡和珊）》從旋律到配器都樸素簡單，但卻能很好的應和場景和感情，簡單而動人。沢田完在本作中的「樹小子和我」、「編織生命的萬物～在這星球誕生」、「再見、樹小子」這三首曲子中充分體現了他在這方面的功力。在哆啦A夢這樣的作品中，我們或許確實不需要太多讓人震撼的戰鬥音樂、極致完美的場景音樂，需要的是能夠升華故事感情的動人的旋律。這些配樂無疑也是哆啦A夢劇場版總是能戳中大家淚點中不可或缺的一部分。